１８７３年６月，谢里曼?Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｓｃｈｌｉｅｍａｎｎ １８２２～１８９０?在土耳其境内的希沙利克?Ｈｉｓｓａｒｌｉｋ?经过三年的艰苦发掘终于找到了特洛伊城。在出土的大量金器、青铜器面前，谢里曼
一
介绍古代希腊文化书籍的作者常有两类，一类是学者，像德国的温克尔曼?Ｊ． Ｊ． Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ １７１７～１７６８?、瑞典的布克哈特（Ｊａｃｏｂ Ｂｕｒｃｋｈａｒｄｔ，１８１８～１８９７）等人，他们虽然也利用考古材料，但主要依据文献，重点在研究描述希腊人的艺术、思想和精神方面，文采也不错。英国著名的希腊史学者格罗特（Ｇｅｏｒｇｅ Ｇｒｏｔｅ，１７９４～１８７１）从没有到过希腊，却有十二卷本的希腊史问世。一类是考古学家，像英国的伊文思（Ａｒｔｈｕｒ Ｊ． Ｅｖａｎｓ，１８５１～１９４１）、美国的安妮・波依德（Ｈａｒｒｉｅｔ Ａｎｎ Ｂｏｙｄ，１８７１～１９４５）等人，他们的著作比较专门，重点则在遗址类型、器物演变关系、城市和宗教建筑的发展规律。对多数读者来说，考古器物的类型排队和神庙建筑的演变形式仍然是乏味的东西。如前几年浙江人民出版社出版过一套“外国考古文化名著译丛”，其中《会说话的希腊石头》一书非常不错，作者是美国威斯康辛大学教授古典课程的麦克金德里克（Ｐａｕｌ Ｌ． ＭａｃＫｅｎｄｒｉｃｋ，１９１４～１９９８），他按照古典考古学的发展线索来讲希腊文化，声称“书的重点是考古发现史，而非艺术鉴赏。”（麦克金德里克：《会说话的希腊石头》，晏绍祥译，浙江人民出版社２０００年版，第２２０页）因此他在书中选择考古材料的标准是以能说明社会问题为据，不考虑作品的艺术性，一般人读起来也就比较枯燥，而且在八十年代的修订本中，最新的考古发现他又不收录，这样趣味性就差了许多。
佩德利的《希腊艺术与考古学》在描述希腊人的精神和艺术时仍以考古材料的艺术性为主，对艺术品的描述也非常细致，像麦克金德里克认为与考古关系不大而放弃的“掷铁饼者”等一些重要的艺术作品他仍然予以介绍。尤其是在叙述古代希腊艺术的发展脉络时，尽量采用最新的考古发现。该书第三版出版于２００２年，如书中最新的考古材料是２００１年在卡利姆诺斯岛（Ｋａｌｙｍｎｏｓ）出土的３７尊希腊化时期的雕像（《希腊艺术与考古学》，第２０页，下引该书仅注页码），而２０００年在锡拉岛上发现的年代最早（公元前６４０年）的大理石女性立像，已经有详细的讨论。（第１４８页）又如，被西方考古学界视为二十世纪的十大考古发现、堪与“死海古卷”、“埃及图坦卡蒙王陵”等比肩的乌鲁布伦（Ｕｌｕｂｕｒｕｎ）沉船（１９８４年在土耳其乌鲁布伦海岸附近发现公元前１３１６～１３０５左右的沉船，船上载有２０吨人工制品。其中有铜锭、锡锭、玻璃、象牙制品、金银器、青铜器和武器。黄金、刀剑和生活于公元前十四世纪中叶埃及奈费尔提蒂王后〔Ｎｅｆｅｒｔｉｔｉ〕的印章等珍贵文物。经过十多年完成整理后，现成为土耳其的博德鲁姆〔Ｂｏｄｒｕｍ〕水下考古学博物馆），在近年国内出版的许多有关希腊文化的书籍都很少有介绍，佩氏此书却高度评价这项发现，认为只有“线形文字Ｂ”才可与之媲美。（第６３页）介绍最新的考古发现只是佩氏书中的优点之一，我比较喜欢的还是该书在利用考古材料解读希腊社会的同时，将存在的问题告诉读者。上面提到有关谢里曼的争论只是书中设置“争论和焦点”栏目中的一个，该问题如何回答并不重要，重要的是它反映了近些年来西方考古学史的研究从线性到多元的一种变化。
在早先介绍希腊文化的书籍中，学者们的困境是如何在格罗特怀疑史前考古材料的精神与温克尔曼利用考古材料复原古代社会为优先原则之间把握平衡。以田野发掘为主的现代考古学兴起后，对以希腊罗马艺术品为研究对象的古典考古学产生了冲击，研究者们也越来越关注作品的社会、政治、宗教背景，如作品本身的创作意图、古人为什么选择特定的图像、古代观众面对这些作品的感受、如何解释古人投入公共资金进行神庙建筑的装饰等问题。但如何避免现代考古学将考古材料的碎片化和古典考古学将文物的泛艺术化是多数学者将要面对的主要问题。佩氏是美国密西根大学古典考古学的教授，《希腊艺术与考古学》实际上是他在开了三十多年希腊考古学导论的基础上完成的。他本人除了有教学经历之外，还在意大利、土耳其和叙利亚有田野发掘的实践，这样的背景使他很熟稔地利用考古材料做复原希腊古代社会的工作。他本人声称，该书的主要目的是希望通过希腊艺术的介绍，给读者提供希腊文化发展的顺序和框架，以“进一步充分来了解希腊人的想法和他们最真切关注的事物。”（第２３页）作者的旨趣是以希腊人的眼光来描述文化，尽量放弃主观想象，这和国内以揭示社会规律而自得的文化读物有所不同。
作者自己讲，他希望向初学者展现希腊考古学中最为辉煌的片段，他在每一章开头的部分是有关的历史背景介绍；从第一至第三章，早期希腊和青铜时代希腊的艺术与考古学是按地域介绍，讨论焦点依次为克里特岛、基克拉泽斯群岛、希腊大陆和特洛伊。其余各章则以文物的种类（建筑、雕塑、壁画和陶器）。我读过的感觉是，这些与其他介绍希腊文化的西方书籍没有太大的区别，而真正有意思的就是他每章之后“争论和焦点”与“文化和社会”这两个栏目。我想这可能正是由于考古新材料的不断发现和学术的发展，使他在教学中需要经常面对而又难有一致答案所致，这种不确定性恰好为读者留下了更多的思考空间。
二
佩德利书中的“争论和焦点”与“文化和社会”篇幅都不大，但提出的问题却往往超出了考古学和艺术史研究的范围。比如非常有名的帕特农神庙里面的５６件石雕在十九世纪被英国的埃尔金爵士（Ｔｈｏｍａｓ Ｂｒｕｃｅ Ｅｌｇｉｎ，１８１１～１８６３）买给了大英博物馆，当时许可此事的是控制希腊的土耳其当局，现在埃尔金大理石雕在英国得到很好的保护，已成为英国的遗产。佩德利提出了埃尔金大理石雕的归属问题，究竟是应该留在英国还是归还希腊，是属于希腊还是属于世界？（第２５９页）这个问题恐怕目前没有一个很好的解决办法，无论归还与否都会牵一发动全身。如大英博物馆收藏的中国文物约二万余件，作为基本陈列的约二千件。它们是不是也应该归还中国？英国归还文物的话，其他国家呢？按联合国教科文组织的统计，中国流失的１６４万件文物分布于国外的４７家博物馆，它们同样有解决归属的问题。还有的文物根本就不在联合国教科文组织统计之内，像走私、盗窃、战争掠夺的文物。
比如日本军国主义在二战中掠夺了大量的中国文物，战后盟军司令部曾有过登记，这批文物理所当然地应该归还中国，但是由于内战等因素这件事情没有了下文。改革开放之后，海外朋友曾经告诉我们，中国政府放弃了战争赔偿，但是这些文物应该无保留的归还中国。所以，尽管佩德利只是讨论希腊某个具体文物的归属，但它具有普遍意义，它实际上反映了西方知识界对西方列强掠夺其他民族文物的一种批判。艺术品研究中出现的这种政治正确的立场是早期的学者与战后学者的一个显著区别。
在希腊艺术品的类型中，人像雕塑占有重要位置。希腊古风时代（公元前８～６世纪）最有代表性的雕塑是过去被称为“阿波罗”的裸体雕塑“库罗斯”（Ｋｏｕｒｏｓ，即希腊语“男青年”。“库罗斯”与中国的石翁仲有些相像，它树立于墓地，有作为神的化身、祭献品或是纪念标志多种意义），一般的艺术史家对此只讨论雕塑的技术问题，很少涉及社会层面。如贡布里希（Ｅｒｎｓｔ Ｈ．Ｇｏｍｂｒｉｃｈ，１９０９～２００１）说，这些裸体雕塑说明希腊人开始使用自己的眼睛，并有了新想法和新方式，知道应该怎样去再现人体。（贡布里希：《艺术的故事》范景中译，天津人民美术出版社１９９８版，第４１页）佩德利写到，体育场上裸体的运动员是这些雕像的基础，尽管这些雕像有埃及的痕迹，但是在与希腊接触的所有国家中都没有一个像希腊这样允许堂而皇之的裸体，它必有更深沉的原因，不论哪种用途，都是家族权力和社会地位的象征，既展现了人神的共性，又是辨别希腊人的方式。（第１７５页）进入古典时代（公元前５～４世纪）的雕塑无论装饰技巧还是艺术风格都是希腊艺术的典范，代表性的作品是奥林匹亚神庙、雅典卫城的群雕，历来也是艺术史家们的研究的重点，但他们更看重每个个体的雕塑美，造型、比例、人体结构、面部神情、姿态动作、装饰细节等可以连篇累牍地叙述，但却很少进一步做整体性的文化思考。佩德利在讨论了这些艺术品之后指出，这些雕塑的品质是如此的惊人，我们不得不思考，当时这样大批量的人体雕像立在圣殿和其他的公共场所时，曾对那些地方产生过怎样的影响。佩氏还在“文化和社会”中继续展开说到，圣殿是为神的艺术，这些雕像作为神与人之间的调解人，既有教育参观者的功能，也代表那些向神庙进献雕像者的社会地位。（第２２５～２２８页）换言之，佩德利认为希腊古典时期也没有纯粹的艺术品。在雅典卫城的考古发掘中的材料中，有雅典从当时２６５个同盟成员中收取贡金用其中一部分装饰神庙的记录，大批量的雕像制作费用就来自这些贡金。按照佩德利的提示，人们不难想象，当各个城邦的贡金修建成为神庙，以及大批的精美雕像同时在这些公共场所出现的情景，它就是一种集体性的狂欢，性质恐怕和“文革”中神圣、自豪、夸张的宣传画差不多，希腊语中的“雕像”本来就和“欢乐”是同一个词。中国没有希腊那样的雕像流传下来，但我们有“器以藏礼”的传统，艺术品的教化功能更加明显。王延寿对西汉“鲁灵光殿”有这样的描写：“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视”、“图画天地，品类群生”、“恶以诫世，善以示后”，这可以说明无论中外，古代艺术品的主要功能就是教化。
在希腊古风时代的“库罗斯”中，美国盖蒂博物馆（Ｇｅｔｔｙ Ｍｕｓｅｕｍ）收藏的一件作品很有意思。１９８４年，盖蒂博物馆在清理藏品时发现这件藏品的相关文件是伪造的，作品本身的元素也和已知的古风时代的风格不尽相同（有兴趣者可以登陆下面盖蒂博物馆的网站查看，ｈｔｔｐ?／／ｗｗｗ．ｇｅｔｔｙ．ｅｄｕ／ａｒｔ／ｇｅｔｔｙｇｕｉｄｅ／ａｒｔＯｂｊｅｃｔＤｅｔａｉｌｓ?ａｒｔｏｂｊ＝１２９０８）。奇怪的是雕像的头发是早期风格，脚部又有晚期特点。作品的雕刻手法和使用工具和今天的工匠不一样，造假者惯用的以酸来掩盖刀刻痕迹的现象也没有在此雕像上出现。佩德利现在把它作为“争论和焦点”提了出来，一、是否可以展出，二、如是赝品值得关注吗？三、它仍然是艺术品吗？（第１８１页）尽管作品时代的艺术风格不能决定一切，也没有哪一位学者敢声称自己就能够穷尽所有的古风作品。（盖蒂博物馆方面已聪明地指出，无法解释混合了早晚风格的反常现象，只能说明我们对希腊的雕刻知识有限，而不是伪造者的错误）在我看来，读者怎么回答并不是作者要关心的问题，佩德利似乎是在训练学生观察艺术品的视角和提醒人们注意艺术品后面的文化背景问题，这样写艺术史显然要比仅仅描述艺术品的风格特征的艺术史过瘾多了。
艺术品作伪也好，模仿也好，复制也好，都有深刻的文化内涵。早在公元前三世纪，罗马就掠夺南意大利和西西里希腊城邦的艺术品并大量地进行模仿；晚至文艺复兴时期，已进入市场的古代希腊罗马的艺术品更是被大量模仿，不同时期的模仿其意义是完全不同的。早期的模仿是强势文化扩张的一种形式，就像商周时期，中原周边的文化都模仿中原地区的礼仪建立类似的体系以和中原文化接轨。晚期的模仿是复古思潮和商业利益驱动混合的结果，比如宋以后的复古风气产生了大量的模仿商周时期的青铜器的作品，研究商周文化的人或许对它们不屑一顾，但它们却是研究宋代社会风气的绝好教材。在四川遂宁、彭州曾经出土了许多宋代的仿古青铜器，那些貌似“复古”的器物都有新奇的造型。按照商周礼器的标准它们是不值一提的赝品，但却是研究当时士大夫“托古改制”的思潮影响民间审美趣味的典型材料。所以佩德利对盖蒂“库罗斯”的讨论不但深刻有趣，而且有很强的现实意义。辨别赝品所需要的不仅仅是技术性的知识，把握不同时期的社会风尚也至关重要。
三
新的研究思路能够得到反映也是该书的一个特点。二战以后，尤其是二十世纪八十年代以来，希腊文化研究的重要转向是重新审视希腊文化的源流，质疑操印欧语言民族创造了希腊文化，而主张“东方”尤其是“埃及”对希腊文化的决定性影响。像伯纳尔（Ｍａｒｔｉｎ Ｂｅｒｎａｌ）的《黑色雅典娜》（Ｂｌａｃｋ Ａｔｈｅｎａ，Ｒｕｔｇｅｒｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ．１９８７，１９９１）、鲍尔迪（Ｊｕｌｉａｎ Ｂａｌｄｉｃｋ）的《黑色的上帝》（该书有广西师大出版社的中译本）等书都主张希腊文化的源流并不纯粹，这在佩德利的书中也有反映。比如讨论希腊东方化时期（约公元前７～６世纪）陶器风格由几何纹向动物、植物纹变化时，过去一般认为是希腊为了适应东方市场而出现的。佩氏却认为，可能是东方工匠来到希腊所致，正是“在东方的推动力的积极作用之下，希腊的世界再次复苏了。”（第１２３页）这个时期希腊的陶器纹样有东方的风格没有什么疑问，同样都在说希腊陶器有东方的影响，但希腊是主动的转变和还是被动的吸收却反映出了对希腊文化本质的不同认识。
１９７２年，有人在意大利的里亚切（Ｒｉａｃｅ）海里打捞起了两具青铜雕像并引起轰动，我一直比较关心它们的情况，说起来也是我喜欢阅读古代希腊方面书籍的契机。“文革”以前有关希腊古代文化甚至是整个西方文化的书籍都非常少，大众读物我只知道有人民出版社的《希腊的神话与传说》（楚图南译）和中国青年出版社的《古代的希腊和罗马》（吴于廑著）。何况在我们上学的年代，“言必称希腊”绝对是一个贬义词，因为它是毛泽东在《改造我们的学习》一文中用来批评王明等人的，中学课本就选了这篇政治性极强的文章。官方语境对“希腊”的不屑，加上“文革”期间的媒体充斥的都是政治新闻，偶然有西方的文化新闻出现就给人十分深刻的印象。我好像是在《参考消息》看到这个轰动性的发现，我就一直想知道它们到底是什么样子。改革开放后，当然可以很容易地看到里亚切雕像，但除专业文章之外，一般书籍都是泛泛介绍。佩德利则在导言有关章节中把它们的年代、作者、艺术风格和研究状况讲得比较清楚。（第１９页、第２３０～２３２页）他本人倾向这是献给德尔斐或奥林匹亚神庙的祭品。
一般学者在利用考古材料讲艺术史时，做到材料排队合适就不错了。佩德利做得很漂亮的地方就是除了介绍新材料、新观点之外，也能够提供多个角度让读者来思考经典的艺术品。比如，在花了大量篇幅和上十幅图片讨论宙斯神庙的艺术性之后，佩德利请参观者注意宙斯神庙那些神话雕刻后面的多层含义：从理性的角度认识人类自身的力量；从历史角度注意希腊波斯战争的影响；从地域角度暗示奥林匹克运动；从哲学角度观察希腊人构建人类、神灵和动物这三种体系的意义。（第２１６～２１７页）我想，佩氏本人如果只是一个在田野发掘的考古学家或者书斋中的艺术家，而没有多年教学经验，恐怕不会如此费心地来启发读者认识古典建筑的。又比如古代希腊体育运动，特别是奥林匹克的运动精神一直受到称赞，因为在我们的印象中，古代希腊的体育运动就是一项崇高的活动，其中的主要原因就是获胜的运动员仅头戴橄榄枝冠，接受精神性的鼓励。在中国官方的奥林匹克网站上就这样写道：“古奥运会对获胜运动员的奖励，虽曾多次改变，但原则都是着重于精神奖励。物质奖励也有，但相当微薄。”（ｈｔｔｐ?／／ｗｗｗ．ｏｌｙｍｐｉｃ．ｃｎ／ｏｌｙｍｐｉｃ／ａｎｃｉｅｎｔ／２００４－０４－１６／１４２７２４．ｈｔｍｌ）古希腊的运动员在奥林匹克运动会上有的崇高精神不可否认，可是完全靠精神鼓励的话，古希腊运动员靠什么长期坚持下去？这个问题佩德利就讲得蛮有意思。他通过大量出土的安法拉（Ａｍｐｈｏｒａ）陶罐的研究，谈到他对希腊运动员参加体育比赛动机的猜测。古代希腊与奥林匹克运动齐名的还有四年一次的“泛雅典娜节”（Ｐａｎａｔｈｅｎａｉｃ Ｆｅｓｔｉｖａｌ），它是全希腊的公共庆典。节日期间，除了向雅典娜祭献之外，还有规模与奥林匹克相当的体育比赛，装橄榄油的安法拉罐就是体育比赛胜者的奖品。当时少年组２００米跑的胜者可以获得５００加仑油，成年男子组的胜者是１０００加仑。运动员本人根本就用不了这么多的油，但是他们可以转卖奖品。如果折算成银币，１０００加仑价值１２００银币（ｄｒａｃｈｍａ）。而当时一个泥瓦匠或木匠之类的手艺人一天的收入才１个银币。也就是说，一个冠军可以在极快的速度挣得三年的工资。“显然，那些竞赛不仅为胜利者带来了荣誉和地位，同时也给他带来了财富。”（第３１８页）读到这里我们不禁莞尔，原来古希腊体育的崇高精神也不那么纯粹，希腊人早就知道要维持奥林匹克体育运动的崇高，还必须有职业体育的经济补偿让运动员们先富起来。该崇高的时候崇高，该要钱的时候一点也不含糊。
佩德利指出，克里特文明到希腊化时期是西方艺术根源的基石。我们从《希腊艺术与考古学》一书中也不难看见，这个根源实际上也一直是在与周边文化不断地交流，并非那么纯粹。但从公元前三千年开始，希腊文化在艺术上对人本身的关注就是其他民族的文化不能企及的，在它的成熟阶段，希腊文化已把人像作为表现为美和崇高的事物，（温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社２００１年版，第１８２页）并在公元前五世纪达到顶峰。希腊的人像雕塑不仅追求解剖学上的精确，而且追求人物自身的情绪刻画，这是同期东方艺术所没有的，这恰恰就是孕育科学和理性的温床。因此，即使这样的艺术品其制作目的是为神灵或是为城邦，这种对现实的绝对模仿必然会导致瓦解人们对神的信任，这也始终是希腊艺术发展的一条主线。
近些年来有关介绍古代希腊的书籍出版了不少，佩氏这本《希腊艺术与考古学》是不错的一本，详略得当，图片丰富，开放式的写作方式对读者多有启发。联想到国内学者写的同类书籍，考古专业的缺乏艺术训练，艺术专业的又很难驾驭考古材料，不容易做到艺术分析与考古学研究的有机结合。这或许与我们的学科设置有关。西方考古学一般是设置在艺术史或者人类学的科目内，我们的多设在历史学科内，在艺术与考古之间的贯通就不容易。这本书或对国内艺术和考古学两方面都有借镜作用，让学者们思考一下中国的古代文化史应该如何写。
我不知道是译者还是出版社的问题，本书作者一再强调他的另一个目的是希望初学者能更容易地理解希腊艺术和考古文献。这类书籍一般都有详细的参考文献供进一步阅读，中文本删除了这些实在可惜。另外，书中还有译者对考古术语不熟悉、专有名称不统一、校译疏漏等问题。比如书中提到的“喷口杯”，它的原文是“Ｋｒａｔｅｒ”，是一种大形的双耳侈口陶杯，其功能相当于商周青铜器的?或?，是希腊人用来调和酒的器皿。“喷口杯”是港台的译法并不能准确表达杯的器形。若按照器形，它叫罐或者钵更合适，若按功能则等同于?，但叫起来容易引起误解，简明不列颠百科全书则译做“巨爵”，虽不到位，但把酒器的特点说清楚了。希腊的各式杯、瓶不少，书中多采用音译，那为什么“Ｋｒａｔｅｒ”不译成“克拉特杯”呢？又如一些人物的年代错误实在不应该，如谢里曼的生年错成１８８２年，（第１３页）实际应是１８２２年；谢里曼在特洛伊的第一次发掘变成了１９７０年，（第１６页）实际应是１８７０年。这些还可以看出是校对方面出的错，可有的错误真叫人弄不懂为什么会发生。如希罗多德?Ｈｅｒｏｄｏｔｕｓ公元前４８４～４２５年?和修昔底德（Ｔｈｕｃｙｄｉｄｅｓ，前４６０年至前４５５～４００年）都是大家都熟知的人物，生活的年代就是公元前五世纪，书中怎么错成了公元前十三世纪？（第８３页）稍微了解古希腊文化的人都不会看不出来呀？佩氏的书是给初学者看的，对他们而言，最紧的倒不是观点和史料的正确，而应是材料不能有错。上面说的虽然不是什么大问题，对读者来说总是个遗憾。
（《希腊艺术与考古学》，〔美〕约翰・格里菲斯・佩德利：李冰清译，孙宜学校，广西师范大学出版社２００５年８月版，８８．００元）
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